中国传统绘画在漫长的演变和发展中，自成体系、独具风格。然而，作为其中人物画的造型方法，因受到传统绘画风格的影响，形成意象造型的特点。如何认识人物画意象造型的特点，便成为我们研究和探索的新课题。
     下文拟将自己在这方面的学习和体会，谈点粗浅的认识，以企和同道者交流。   
                    

（一） 

    
    为了认识人物画意象造型的特点，有必要让我们循着传统绘画继承和发展的脉络，对具有我国民族特色的造型观，进行撷要的考察和了解。    
    纵观中国古代绘画发展史，传统绘画在中国古代哲学思想与文学的影响下，对“形神”问题的研究和探讨，始终是促进意象造型向高层次发展的核心。因此，从东晋顾恺之提出“以形写神”的问题以前，中国早期绘画的理论和实践，对“形似”与“神似”的问题就很重视。韩非在《韩非子.外储说》中说，画“旦暮罄于前”的“犬马”难，画“无形”的“不罄于前”的“鬼魅”易。提出重写实，“形似”的主张。西汉高祖时，淮南王刘安在与其门客集体编写的《淮南子》中明确地提出“君形”论，就是强调传神。他们反对“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（《淮南子.说林训》）是说画家在反映客观时，应不徒反映绘画对象的形貌，主张“神似”。因为“神”是“形”的主宰。东汉王延寿，在《鲁灵光殿赋》中评述壁画时说：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”、“写载其状”，是求形似；“曲得其情”，是求神似。战国时，庄周的哲学思想是尽量夸大人的主观精神作用。他论画，主张以画抒发激情。在《庄子外篇?田子方》中提出“解衣盘礴”论，是说作画时画家须精神放达，旁若无人，“任情姿性”地抒发情感。西晋王廙与侄王羲之论书画时，曾提出“画乃吾自画，书乃吾自书”的论点，强调画家主观情思的发挥。这些重形似、重传神、重抒情的不同倾向，经两汉至魏晋，在顾恺之提出的“以形写神”（《论画》）和“迁想妙得”（《魏晋胜流画赞》）的著名理论中，得到了巨大的融汇和发展。   
     顾恺之“以形写神”论认为人物内在精神应以人物形象的典型特征为依据。“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中。” 、“凡生人亡有手揖，眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也。”（《历代名画记》卷五）把典型人物置于特定的环境中去进行体现。他还认为写形传神的形、神，应是画家所感受、所熔铸的形、神。画家充分发挥艺术想象，把自己的主观情思迁入绘画形象之中，达到物我交融、主客观统一的“妙得”。在作画过程中，顾恺之强调“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”意思是说，画家手中之笔与心中的“神仪”，目中的对象是协凋一致的。      
所以，顾恺之提出的“以形写神”、“迁想妙得”的理论，对后世绘画理论和表现技法的发展影响极大，起到了包前孕后的作用。 
     唐代继东晋顾恺之的“以形写神”论之后，李嗣真认为绘画在反映客观对象时，应求形神兼备。提出画人物“尽该毫末”，而又“备得人情”（《续画品录》）。晚唐张彦远提出：“骨气、形似、皆本于立意，而归乎用笔。”、“意在笔先，画尽意在，所以全神气也。”。《历代名画记》中的“立意”，即是形、神与画家主观情思的统一体，是基于形神兼备的。这一主客观统一的过程，恰被张璪扼要的概括为“外师造化，内法心源。”（《绘境》）同时，他又以“用笔”把形、神、意和谐的联系起来，即：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”（《历代名画记》卷一）张彦远以传神为主旨将“骨气”、“形似”、“立意”、“用笔”和谐的统一起来，进一步深化了形神兼备的内蕴涵意，对后世人物画“形神论”的发展颇有影响。
     自宋以降，文人画崛起，在绘画中强调重神似、重画意，提出“诗画本一律”的主张，使画家主观感情得以充分的发挥，追求不囿于形的意象塑造。欧阳修在《盘车图诗》中提出：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”、“画意不画形”的主张。沈括指出：“造理入神”（《梦溪笔谈》）可以不拘泥于形似。又苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝》一诗中明确主张“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天公与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”皆要求论画“不求形似”，而不止于“神似”，更求“得之于象外”的诗的境界----意。他又提出画人要“得其人之天”、“得其意思所在”（《传神记》）。强调画家主观情思与客观人事图景的统一。苏轼还认为“人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”（《净因院画记》），主张绘画表现客观现实应当形与神皆应合于自然变化规律（包括艺术规律），即“合乎天造，厌于人意”   继之，元、明、清以来，许多画家、理论家受苏轼“形神论”的影响很深。其中，元代倪瓒强调主观表现，不拘于形似。他说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张藻仲书》）、“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与密，枝之斜与直哉。”（《题自画墨竹》）。明初，王绂提出：“古人所云不求形似者，不似之似也。”，又说：“兴到则神超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，矜慎不传。”（托名王绂《书画传习录》）。主张绘画作品的形、神、理皆备，并统一于情景交融的“意”中。清代，石涛强调绘画中的形象，应该是画家主观情思的感受和客观物象特征熔铸的产物。他说：“天地浑溶一气，再分风四时，明暗高低远近，不似之似似之。”（俞剑华标点注译《石涛画语录.石涛题画诗选录二十七》）他要求“理在画中”、“情在画外”的姿不似而气似的“不似之似”。所以，这样的“不似之似，才符合艺术的真实性。后来，齐百石继承石涛的艺术思想，提出：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”（《题枇杷》见《中国画研究》一九八三年第四期）阐明作画时所画形象，只有达到“妙在似与不似之间”的要求，才符合艺术典型化的规律。   
   综观中国绘画艺术，源源流长，二千多年来从理论到实践，始终把重在传神，贵于情思，重于写意，强调心灵情感的抒发置于首位。正如南朝. 宋王微所说：“岂独运诸掌，亦以神明降之，此画之情也。”（《叙画》）说出了画家在描绘客观物象时，强调感情活动对物象的能动作用，是制约和支配绘画“造型”的关键。因此，中国绘画主张“气韵生动”的意象创造，强调主观精神因素的主宰作用。     
     唐代王维对于中国绘画的造型问题有一段论述说：“夫画道之中。水墨为上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下。......妙悟者不在多言，善学者还从规矩......”（传为王维所著《学画秘诀》），所言对物象意的“妙悟”，是形成中国绘画不屑以形似为鹄，追求意象表现的前提。    

    绘画本属于人的精神所筑成，画中传物之神，实则是传人之神。物之神是人之神的形象化。在意象造型中，物象化为意象，是画家将自我的主观感情移入于客观物象后，形变为意念中的形体。它是画家感情的形象化，是可视可想的精神实体。这个强调主观内在精神作用的，不拘泥于纯客观的再现自然物象的意象造型的特征，是传统绘画造型的精髓，也是构成人物画意象造型的内核。

     
                    （二）

      关于传神的问题，是形成人物画意象造型的主要方面，是主宰。           
     东晋顾恺之提出“以形写神”论，是对春秋战国、两汉以来绘画造型的总结，也是对后世绘画造型的启迪。中国绘画传神论反对画家超然物外，对物象作纯客观的模拟。主张以客观为依据，强调主观精神因素对客观物象的能动作用。这是中国绘画造型观发展的主流。宋邓椿说：“画之为用大矣......能曲尽者，止一法耳，一者何也，曰传神而已矣。”（《画继》）。沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”（《梦溪笔谈》）。石涛也说：“代山川万物立言”（《石涛画语录》）。   
     关于神形的含意，一般的说：神者，是指客观对象的内蕴精神、气质（客观神）和画家自我的精神、感情（主观神）；形者，是客观对象的形质、结构规律。宋袁文说：“形者其形体也，神者其神采也。”（《瓮牖闲评》）。今人石鲁提出：“神有我神（主观神）、他神（客观神）”（《学画录? 造型章》）是对宋邓椿说的：“徒知人之有神，而不知物之有神。”（《画继》）和董逌说的：“大抵画以得形似为难，而人物则又以神明为胜。物各有神明也，但患未知求于此耳。”（《广川画跋》），强调画家审美精神物象化理论的发展，是对所画人物神的含义深层次的认识和理解。   
     在为人物画传神时，必须强调客观对象与画家主观情思的融铸。这是审美主观对审美客观在艺术创造中的必然要求，也是画家自我感情和被画对象“物化”（庄子语）的结果。石鲁有一段精辟而深刻的论述：“画贵全神，而神有我神他神。入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一全矣。”（《学画录?造型章》）明确揭示出“全神”既是客观对象表和里的统一，又是客观对象和画家主观情思的统一。    
     主观神和客观神如何才能达到统一呢?石鲁接着又说：“故我之观物，先神而后形，由形而后神。凡物我之感应莫先乎神交，无神虽视无睹。神先入为主，我则沿神而穷形......”（《学画篇.造型章》），是说主观神和客观神相互“感应”后的“神交”而逐渐凝聚为未迹化的意念中的形象。这个被画家所把握的意念中的形象，正是画家主观感情的感受与对象之美相融合的结晶。它阐明了“物我感应”的艺术感情的精神活动?“神交”，对于意象塑造的重要作用是不可轻视的。   
     由此可见，画家的意象造型活动，是分两步进行的。第一步即为：以“造化”为本，将客观的自然形象能动的反映在画家头脑中，产生观念中的艺术形象的活动（即所谓“神交”）；第二步即为：借助物质的造型语言和工具运用，把观念中的艺术形象迹化为显现在画面上的可视可想的精神实体。唐符载记张  璪画松时说：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”。又郑板桥把取于客观对象的意象美形象化，“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。”。板桥又说：“文与可画竹胸有成竹，郑板桥画竹胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局其神理具足也。......有成竹无成竹，其实只是一个道理。”（《郑板桥集》）这个道理就是气韵生动。具体的说明了神是意象造型的内涵，韵是意象造型的外貌。神与韵是主客观交融的派生物，即意象。它包含着经过深入构思的意（立意）和激情。神者，物象的内涵和人的精神境界；形者，物象内在本质的提炼和概括。这个神是画家赋予物的精神因素。

    
                     （三） 

 
     关于写形的问题，形是构成人物画意象造型的另一个重要因素。在绘画中形和神既是相互联系的两个方面，又存在于相互对立的关系之中。写形必须要求寓神于其中，传神又必须从写形入手，正如王微说的：“本乎形者融灵”（《叙画》，灵指神而言）认为画家所传之神是栖于形内的，神和形是一体不可分割的。在对立关系中，神处于矛盾的主要方面。在意象的塑造中，并不因主张神似的重要而忽视“形似”对神的依托。董其昌说：“传神者必以形，形于心手相凑而相忘，神之相托也。”（《画禅随笔?画诀》）要为人物传神，还必须以形似为物质基础。沈宗骞说：“神出于形，形不开则神不现。”。并说：“形得而神自来矣”。（《芥舟学画编?传神总论》）  
     传统绘画意象造型的形似是手段，传神是目的（形似的概念，应为特定审美感情对物象的支配和概括）。张彦远说：“象物必在形似”，苏轼说：“随物赋形”，强调了形似在意象塑造中的基础作用。   
     画家长期深入到生活中观察、熟悉、妙悟客观是意象造型首先所具备的条件，所以胸中之竹，不是眼中之竹。它不是自然主义的再现客观对象，而是经过审美意识的深化，拼弃了客观对象谨细的外部形貌，撷其与内在本质相联系的特征，按照意象美的感受提炼、概括、升华。这就要求画家从“造于理”入手，去理解和掌握客观事物内在的规律。  
关于笔墨问题，在传统绘画的意象塑造中，笔墨是指笔操于人的提按使转和墨的浑溶变化的表现功能，并非把“立其形质，分其阴阳”的模拟放在笔墨要表现的首位。因此，笔墨是画家审美活动所形成的主观感情的自然流露。它的抽象特征和独立的审美价值，是自古以来早已约定俗成的。唐张彦远提出的“本于立意而归乎用笔”评论顾恺之用笔时说：“意在笔先，画尽意在。”（《历代名画记》）。五代荆浩说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。”意思是说画家的思想感情统摄用笔而造“形”。又曾评论张璪在画树石说：“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然。”（《笔法记》）。清石涛说：“笔墨乃性情之事”（《石涛画语录》附录《石涛题画选录》三十三条）。足见画家的思想感情支配笔墨的重要性。     
     由于以意命笔的主观性，决定了笔墨表现的抽象性。笔墨在状形立象的功能之外，更具有抒情达意的特性。所以，笔墨在中国绘画中具有因意而成象，以象而达意的独特效用和审美价值。画必须借笔墨以写形、传神，无笔墨则不能成画。笔与墨是相互依存的。有笔，墨才能变化；有墨，笔才能显现。但笔与墨交会，仍以笔为骨，墨为肉。如此而已，关键在于用笔。故谢赫在六法中提出“骨法用笔”（《古画品录》），强调用笔时重在骨力的表现，即用笔的功力。相传卫夫人在《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔者多肉。”用笔讲究骨力，其神妙处在于运腕。石涛说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”（《石涛画语录?尊受章》）实则是将画家主观感情、意念融入腕而化为力，借腕力来操笔施墨，以构成意象美的塑造。笔墨之法，在于骨力，骨力则随意而生发，又随意而宛转；寓意于笔墨间，借笔墨以抒情达意。荆浩说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕法，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”（《笔法记》）将认识自然而得的审美感受升华为神思，经过以意使笔，构成意象美。  
     笔墨乃随画家主观感情和愿望的波叠创造各种意象美的形式。构成笔墨的力度和意趣，是合于客观事物变化规律的。是画家在物我两化后所铸胸臆的直抒，是主观的、有我的、表现的，不是模仿的。如荆浩云：“忘笔墨而有真景”。（《笔法记》）郭熙云：“面不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳冥冥，莫非吾画。”（《林泉高致》）。  
总之，人物画意象造型是以客观物象为根本，以主观能动作用为主导，通过画家头脑中物我两化的过程而派生出意象的笔墨表现。明沈周强调笔墨表现时说：“得之目，寓诸心，而形于笔墨。”（《书画汇考》）。石涛说：“山川与予神遇而迹化”（《石涛画语录》） 
     我以为，传统绘画意象造型的特点（包括人物画的意象造型特点），概其要是传神、造型、追求气韵生动。为了达到人物画意象美的造型，必须以自然造化为本，以画家自我意识为中介，使物化为我，我化为笔墨而后迹化为可视可想的意象美的精神实体。这一独具特征的传统绘画意象造型法，是我们应当借鉴和继承的。    

编辑：勤子