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试论中国画创作的向度与责任
作者:刘贲  来源:中国美术协会网  时间:2013-09-28 14:26:10  点击:1582

 

  艺术创作是一个民族历史发展的主体性与客体性、必然性与应然性相统一的具体体现,是生活实践最凝炼的物化形态,是历史的文化产物,是意识灵魂的集中体现,具有鲜明的地域性和民族性,积淀着多层次华夏民族的文化心理,附着丰厚、灵动、整体的精神特质,可谓是流淌广远、包容万象。它源于生活文化,是社会的、群体的、类型化的文化基础和永恒动力,凝聚了民族生存与发展所拥有的自然条件、经济条件、政治条件等,涵盖物质生活、精神生活和社会生活三大类。然而,在日益发展的经济全球化的大背景下,新旧时代的转型过程中,文化趋同所形成的单一问题,引起了人们的极大关注,如何借鉴和发展,俯瞰和概括地域性、民族性的文化传统,进行纵、横面上的融合和贯通,建立多元的文化格局,现在已成为各个领域需要认真面对的重要课题。国画艺术创作当然也不例外,作为生活艺术最早的表现形式之一,既承载着语言信息传达的功能,又极具艺术表现,反映着人们对客观事物的意向认识,记录着人们的情绪心智和生命历程。因此,就国画艺术创作而言,必须立足于民族传统艺术体系的基础上,以求得艺术创作的延续和拓展。

一、目前国画创作的现状体系
  近年来,在市场经济飞速发展的大环境下,国画创作界存在着一种希翼把艺术创作美的领域不断拓宽的趋势,加上炒作之风的引诱、功利主义的滋生,国画创作领域中蔓延着一种反常的浮躁情绪。
  就目前国画创作方面来看,主要是反映在年轻视觉创作群体中,由于他们的思维、审美观念指向不明,整天沉湎于低俗、流行、狂怪的圈子,追求“时髦”,表现所谓的“前卫”,怀疑、否定篡改、践踏传统的视觉艺术,是非颠倒、雅俗不辨、美丑不分,突破了道德人伦,与生活体验“脱籍”,解构生活,将生活表达得散离或密集、东倒西歪、极度冲突、夸张变形、野怪脏乱、行笔无序、线条杂沓、不均衡、不对称,装腔作势,故作深沉,不具真善美的内蕴,只有恶俗低调的形貌,丧失了生活的底线,淡化了语义传达的重要功能。二十多年来的对外开放,促使国际文化交流日益增多,西方美学思想、理念及各种思潮的涌人,使人们的视野扩大了,思想进一步解放了。但无可否认某些美术、平面的艺术工作者在这种情况下,好像失去了主见,对这种新思想、新理念、新思潮不加任何甄别选择,生搬硬套、机械拼凑,盲目追求,又盲目抛弃,只讲数量不讲质量,只求视冲击力的快感,而忽略艺术创作的基奠。“任笔为体,聚墨成形。”造型方面往往采用对“残象”、“伪(类)图形”以及“有悖伦理”的暴力姿态加以夸张、变形,讲求什么同质同构设计、异质同构设计、形义同构设计、情趣形象设计等意象构成,运笔、设计方面把笔触、色彩、构图处理得极为“装饰”,使国画创作成为一堆由点和线组成的图形设计或构成艺术,来抒发所谓的个性。而殊不知个性是一个人在生活中所表现出来的稳定的、独特的、与众不同的心理特征。它是对人的一切心理现象、感受、想象、思维、兴趣、情感、意志、知识等的有机结合,而非是这样以零乱的点、线、面拼凑进入绘画或直接进入抽象绘画,通过迎合的方式引导起人们的关注,邀宠、献媚,东奔西走,大肆宣扬,倾向于符号性的“自由”发挥,进行表面形式的抄袭,认为国画创作不必遵守传统,破坏了主体形象固有的曲直、缓速、轻重、肥瘦、大小、疏密、虚实、宾主、离合、擒纵、奇正、生熟、巧抽、雅俗、法意、阴阳、违和等形体美感,降低了国画创作概念形象的说服力和感染力,肌理、色彩、构成、材料、方向、破规、变异、装置、拼贴、行为、影像、架上观念创作及装饰效果的处理,成为其变化与创作的重要元素,形连成团,拼凑并列而组成作品,线和线距、形和形距的独立性、完整性被破坏,界线模糊,消失或者错乱。误人歧途还坚认这是国画创作今后发展的主流,把作者自己突如其来的意念、“灵感”变成创作的主宰。致力于寻找形式的构成与心灵底蕴的联系,创作中线条质感总是被题材的情境所左右,认为国画创作是大众传播媒介的因素,人人都是艺术家,万物皆为艺术品,凭个人臆想所创作的“形象系列”,将一些不连贯的形象联缀起来,认为这是现代国画创作中的结构主义。把形象扭曲,当作风格;把目光呆滞,当作深沉;完全不似,才是艺术;不知所云,才有深度;神同弱智,方见气质;形同怪胎,才有味道,把国画创作的现代或当代问题作了一种表面的设想,大面积空间被自由处理,放大、聚集,突出形象中的力道,其表现力度、思想观念、空间构成都非常地薄弱,难以辨读,作品是纯粹的构成性质,使它在形式表现上等同于抽象的涂鸦。扭捏作态强作温柔,憨态拙趣故作蒙童,传统的技法、原则、规矩基本被摒弃。九朽一罢惨淡经营的法度和标准彻底遭到创伤,使创作转化成为了精神污染的“丑”态,被物象“表面”  的  “假象”所诱惑,还言说追求和创造着“第二自然”或“纯粹精神”的自我表现,竟尚新巧,恢诡谲异,趋时惑众,传统国画创作的观念和形式被颠覆。杂乱无章,人欲膨胀,精神上自我陶醉、自我表现,胡乱涂抹,借助“似与不似”的旗号,寻求心灵空间和精神空间的反叛慰藉,完全失去了国画创作应有的立场和观念,使其创作的国画“作品”受到了彻底性与坚定性的排斥。总是在创作方向上徘徊不前,关注实物现成品,抽象现成品,肢解现成品,然后异化(分离)、拼置、错位、挪用现成品,只顾眼前的实惠,致使自己的作品“小动作”过多,吃的老是一种“夹生”饭,长此以往,岂不搞坏了胃口?

二、国画创作的造型手段
    国画创作的传统是,先贤们创造性劳动成果的体现,是一种群体内代代相传的文化精神,它以运笔行气有无宗门渊源【1】作为绘画、设计乃至人格的衡量标准,故在修习的过程中有一套约定俗成,要以优秀的传统,名家笔意为楷模,与现实生活接近,心摹手追,熟识程式,默会规条,循序渐进,吸收、打破、消化这一系列具有传达思想、表现情感的形态“笔墨”,把握它的传达方向,完成古人与自我的嫁接,找到适合自己心性的艺术语言,摒弃个人私见,力守传统法度,达到尚意不废法、崇古能脱新,以自家笔法,写传统精髓,用传统笔意,抒自我情怀,善入善出的艺术境界。“知规矩而后觅方圆”,遵守国画创作行当的游戏原则,谨守尺度,用心揣摩,加强学养,扩大视野,不逞妄念,虚心静默,在国画创作传统精神的基础上求新,是当前国画创作取经的必由之路,也是今后国画创作发展的主流趋势。
  历史地看,当代国画创作是一种中西文化交融、冲突的产物,它代表一种企图将中国特有的具有生命意味的笔画、线条和块面的抽象造型艺术融人世界,加之社会文化形态、经济活动方式、科学技术条件、信息传播媒介的进步,也推动着凝聚了五千年文明智慧结晶的传统绘画、工艺创作在“国际化大融合”的背景下,求同有异,汲取精华,互相学习,使其形象、笔法、造型、构图、作品体式、装裱形式等不断地演化、深入,以此来增强创作的欲望,激发作品“阅读”的新鲜感。“它山之石,可以攻玉”,广参博取,深积厚养,学习和借鉴有益的成分是非常有必要的,但要准确把握住这个民族和文化积淀的符号系统,否则那将是“无本之木”,最终会导致传达的失败。始终追求自身的生命肌体发展,同时也包含着对“美”渴求,立足传统,汲取稚拙神秘,刀刻而成的内蒙古阴山山脉的动物乐园、新疆天山深处【2】的生殖崇拜、甘肃黑山湖畔的猎户部落、宁夏贺兰山下的奇异人面等大量实用的北方岩画,向世人昭示出凿磨在石头上的草原实用文明。云南边陲山民的历史涂绘、左江两岸的骆越英雄、夜郎国里的马背故事等西南岩画,同样给世人展现着——种绘制在峭壁上的艺术创作渴求。江苏东海之滨的神秘图腾、福建仙字潭边的文图之争、台湾原始森林”【2】的失传故事等东南岩画,无不在刻画着一种海天间的实用艺术契符。“石之为器,串饰之美”,磨制石器上的拙朴装饰;“造型成器”,泥火创造的红褐色的彩陶装点;敦厚中见挺秀,威严中见和谐,庄重中见灵动,巧饰中见单纯,笔画精壮、圆浑模铸而成的青铜纹饰;笔势稳重、构图丰满、主题鲜明、民俗丰富,造型上、装饰上、体积上、空间上宏大、博大、高大、强大、雄大的汉代壁画和画像石;凝练深沉、犷博雄健、笔迹流美、情趣秀丽、温和恬静、含蓄亲切的魏晋飞无“外师造化,中得心源”,容纳万物、注解时代、垂范万代、独绝千古、翻转仰合、动静向背的唐草纹样;均衡对称、笔势生动、变化繁多、笔势连绵回绕、或屈、或移位走格的天穹之花“柿蒂纹”;具有主动外拓意味,轻执著、重通脱、轻理性、重照观,从悉知外部世界的理念导向人伦自省,从自然和宇宙的表述转向世俗情感抒发,获得个体心灵世界自我完善的宋元山水;“冰肌玉骨”,具有幽玄情趣,包含深厚文化蕴涵,体现鲜明民族精神的单色瓷装饰;“绚烂之极”,骨格分明,色彩浓郁的粉彩瓷色调等所有古代祖国的优秀艺术资料。概括其纹饰主要有人物纹样(人面纹、群舞纹、蛙人纹等)、动物纹样(鱼、鸟、蛙、鹿、猪、贝、蝌蚪、壁虎等)、植物纹样(花瓣纹、树纹、叶纹、谷纹、萆纹等)、几何纹样(漩涡纹、水波纹、回纹、三角纹、方格纹等),但最多的是几何纹,自由天真、轻快活泼,宛若游龙的线条,使其纹样面向各面,各面形成一个既没有起点,也没有终点的一气呵成的统一整体,纹样的安置并没有固定的点,“步步移,面面观”,让你围绕它不断地移动,在有限的圆面中体会到一种无尽之美,感悟出一个由具体形象向抽象图案的演化历程;只有这样才能获得纯正的艺术创作捷径,克服浮躁的不良习气,追慕先贤修炼身心,完善人格,创造出富有新意的作品。对传统理解的视野应该放宽,而不应认为传统过时,与现代市场经济格格不入,传统的路子只会进入死胡同,用形式代替作品的内涵和意趣,解散传统笔法、构图、色彩、形象或者对传统笔法、构图、色彩、形象等有意回避,把艺术创作等同于伦理宣泄,讲求的空间情调与构成特征,已与国画创作的发展轨迹产生了强烈的分歧,忽视了一个民族特定的历史、地理及人文环境,否认了民族文化发展的连续性,消解了民族文化对现行人们思想产生的规范性。通过个别活动显示生活,国画创作成为艺术家创造形象和表达意境的一种节奏联系语言,通过笔法、构图、色彩、形象之间的曲直运动和空间动势,产生出无限的变化,反映出作者的情绪心智、生命节奏和气势力量,感知、规定、深化和张扬着现实生活。它不是自然地模仿,也不是抽象地凭空臆造,而是建立在丰富、深刻的艺术实践和生活积累基础之上的再创造。因此,国画创作是一个民族生存和发展的重要特性。它是文化的一个领域,和文字同出一源,产生于生产实践,是精神的存在,满足着人类的生存和发展的各种需要,印证着人类的本质力量,具有强烈的识别性和内聚性。它以一定的理念为指导,将印象、空间、时间、文字、图像等理念通过一种记录性的互动交流方式结合在一起,以高度概括、清新、明快、强烈的图形语言,传达出特定的信息,成为人们克服语言和文字上障碍及表达困难的视觉符号。探赜索隐,钩沉致远,在客体主体化与主体客体化的双向沟通和理解的过程中,创造着人化的对象世界。
  “线”是国画创作最重要的造型手段,通过线条之间的曲直运动和空间动势,能产生出无限的变化,反映出作者的情绪心智、生命节奏和气势力量,同时折射出丰厚、灵动、朴拙、精练、大气的哲学思想。
国画创作作为移情之物、可视之物、可赏之物,可感、可读之物,可存人间真情,还可通天机造化,以心灵之眼,流盼之线,静心澄滤着世间的万物,在天机参悟中解读,在理法参悟中确立,在气韵参悟中明了,把文化本质的连续性、发展的生动性、造型的独特性孕育其中,而且又灵动、倜傥地加以展现。它是一种群体内代代相传的文化精神,它吸收了对立互补、盛衰循环的和谐思想,创造出了“顿悟”、“渐修”的意态美学。《易传》中对阴阳观念的发展概括,即是对艺术创作“线”的精神本体的阐释。以一图之形,拟太虚之体,不仅把阴阳看作气,阴阳看作是事物发展的属性。天表示阳,是一个整体,画作“三”来表示;地表示阴,因有人、兽的双双足迹,就画作“三三”来表示。它把万物分为两类,即具阳性质的和具有阴性质的,用未断开的线条表示一切事物中刚健的属性,用断开的线表示一切事物中柔顺的属性。又通过象征龙形象的“S”符号,把形而上的道、天、无、理与形而下的自然、社会、历史具体现象连接起来。可谓是刚柔相济,变在其中,用事本身的矛盾来解释事物的发属在形态万千、变化无尽的事理中,指导人们如何随机应变,恰当对待。不仅把艺术创作美的根本的不变性、本质的连续性、发展的生动性、造型的独特性、表达的意象性,孕育其中,而且又灵动倜傥地加以展现。
  国画创作的线在抽象中流动,自由天真、轻快活泼,宛若游龙的线条,使其纹样面向各面,各面形成一个既没有起点,也没有终点的一气呵成的统一整体,纹样的安置并没有固定的点,“步步移,面面观”,让你围绕它不断地移动,在有限的圆面中体会到一种无尽之美,感悟出一个由具体形象向抽象图案的演化历程,仿佛使人置身于“一片虚空之中”。这虚空不是西方的虚空(焦点透视),这虚空充满着宇宙的灵气,为达到骨力追风、以形写神的中国绘画艺术奠定了坚实的根基。青铜文化在4000年前兴起,承接于彩陶的衰落,其中最具有代表性的要数饕餮纹,它没有生物的原型,依靠粗细、方向、形状、宽度、位置、长度和性格不等的线条,将两个或两个以上的动物按照重组变形的方式组合起来,形成一种狰狞跋扈、粗犷威严充满野性和霸气的兽形头像。以超现实的形象想象来象征现实、影响现实、作用现实,纹饰中那充满生命情调的线,受传统浸淫的时人气韵得到了理想的同构,使其艺术形式进一步成熟和定型,而且使其艺术形式上升到了应有的思想高度。

三、国画创作的主题构思
   国画创作是一种心灵倾泻的意识文化,它的比例、典雅、凝炼、严谨、疏朗和雄强以及均衡、明朗的秩序之美,无不凝聚着中国人对美学的深刻认识和艺术原则的真切把握。它依于笔,本乎道,通于神,达乎气,由形启象,由象悟意,展开于空间,表现为静态,诉诸于人的视觉,既有象征性,又富于抒情性的线条艺术,通过线之间的丰富变化,构成一个个、一组组生动活泼、承应贯气、富有感染力、充满诗情画意的汉字形象群,并由这些组象变化、照应、借‘并和复合,而构成一曲视觉流动的乐章。它比其他的艺术更具抽象性,时代的使命感推动着各类艺术的发展,西方艺术理念的输入为我们现代艺术家重新审视反省这门抽象的艺术,提供了新的思路和新的观念。面对外国的文化,我们应吸取它的精髓,执着追求,广纳百川,加深学养,这样才能使得传统的物化形态与现代文化的接口愈合得更好。“求工于一笔之内”,位置的得宜、比例的准确、色彩的和谐、动作和姿态的天然、轻重的和谐、性格的毕现、传神的气韵是国画创作的七要素。笔画、色块是艺术创作的形状和面积语言,其形状的伸缩、揖让、变化等是构成艺术创作视觉冲击力的源泉。结构以其空间形式、张力大小、顾盼迎让、展开有度等构成为国画创作的局部语言。色彩语言是国画创作审美的重要内容,色生于气,用色取象,以其浓淡变化、轻重空间、均和运动、枯润有度等形式形成各自不同的艺术风格,宣达出书法作品的意境之美。构图是以其丰富多变的整体结构形式,完成国画创作语言的最终“组合”,使完整的作品合分适宜,通灵透气。诸要素是建立在中华文化思想的基础上,是兼容美学意蕴的形式体现,必须明确、系统地加以认识,深入分析国画创作的共同语言。形不尽,色不尽,态不尽,穷造物之情者,恒得美之真,国画创作的是形式与内容的完美结合,它以典型、生活、优化的意境,完成了从标准到多样、从单一到整合、从实际到虚拟的主题构思。“寄情于点画之间”,运用七要素的有机变化,强调艺术家的学识修养、胸襟气度,寄托艺术家的无尽之意,表现艺术家的潜在意识和德性精神。以艺进道,不践古人,树立一种崇高的人格理想,臻于化境,加深见识,立足自我,充实自己的艺术精神,以便达到思想的深化和超越。国画创作的责任在于“成教化、助人伦”,艺术情趣的追求在于“乐而不淫,哀而不伤”,这就要求艺术的情感表现,必须由客观的物象和所表现的思想意境来实现和诠释。从客观对象的感觉出发,把事物特征抽取出来,次要的东西相对减弱和淡化,并且让它服从于形式美的需要,以人趣为物趣,从物趣到天趣,化小我为大我,洞察造化上天,最终得到物的神气、物的灵魂,使意境在作品中确立,在作品中明了,在作品中神畅与升华。国画创作作为一种创意构思与视觉表现“整体浓缩”的物化形态,是国画创作者情感意境与客观物象相融合的提炼性、秩序性、动态性、功能性、超越性、思想性、象征性的符号化视觉表达。简约中孕育着丰富、规律中暗含着变化,以静态的艺术照观营造了一种小空间意识,使国画创作的情、味、势有机结合在一起。抒情怀、道心曲、剖灵魂、展风韵,表现真实的客观,描摹真切的形状,流淌真挚的感情,闪现意境的哲思,升华作品的真性情,最终突破空间形体超越的时空,创造出设计的灵魂,以此,达到国画创作的终极目的。
   以“和”为文化理想,以“中”为文化核心【3】,以“观”为基型的审美方式,以“乐”为审美主体构成的融合至亲思想。对以农为本,脚踏实地的古代中国人来说,大自然是生活中的朋友,是人的生存、生命的寄托。“变则通,通则久”,它既非静观的对象,也非天机妙理的神化,而是运动、变化、进取,充满生机的客观真实,这是人生实现最高价值的依靠。国画创作体现着人类睿智的思想观念和象征、情韵诉求。它不仅重视对生活物象的表现,而且更注重转达“登临览物必有得”的审美感受。它不为文化内容的庞杂所绁缧,也不为文化本体形成所羁绊,它是艺术创作自我完善的品格修养,学识积累的会心体验,用美学和艺术的眼光看世界,最终得到对事物和宇宙的本质认识,“俯仰自得,游心太玄”,所谓知人、知事、知时、知宇宙。国画创作的形成,离不开对传统文化传统的继承。宋代理学强调的学问之道在于格物致知,一种追求事物发展与融合的务实【4】精神。它具有很强的传统性、广泛性和稳定性。它不是典籍文化,没有一个文本权威,主要靠耳濡目染、言传身教的途径在人际与代际之间传承。在这个新旧时代转型的过程中,面对与国际接轨的大环境,我们需要对本民族的传统文化进行的思考和阐释,除了要有自己的感悟外,更要在大量材料的基础上,进行纵、横面上的俯瞰和概括,不断融合、贯通,构建我们的国画创作语言。

四、结语
   当代国画创作与以往历史发展相比,进入到一个开放变革的新世纪,它的发展在不声不响积累中越来越显示出自身性格的成熟。大声疾呼也好,不断叹息也好,以平常心做日常事也好,都是在重视传统的基础上,用现代人、用时代的心态去感悟、去解读传统的艺术形式、内容、情趣、观念等等,将传统的国画形式用现代意识和方法加以演绎,并赋予新的意义。这正是站在巨人的肩膀上积累感性材料,树立起一个“新”的设计理念,入古出新,研究、深化艺术创作,又不割断艺术创作文化延续的历史、模式化的生活文化,将传统用现代意识和方法加以演绎,赋予国画创作以崭新的风格和个性特征,将传统文化和创作形式与西方的理念联系起来,有所继承,有所改变,有所创新,并突出时代特色,服务于现在,启迪于未来。国画创作的民族传统风格丰富了当代国画创作的手段,增加了民族传统文化精神内涵。正因如此,当前国画创作才拥有了深厚的文化底蕴和更为广阔的发展空间。
  “笔墨当随时代”,艺术的风格,不能定于一尊,拘于一律,不同的风格与形态,反映着不同的时代精神和审美意向。新世纪,正经历着物质、制度观念的改革,把握时代的脉搏,重视艺术多样化的发展,以自身的创作活动去介入时代,融于现实、调整意识、转化模式、理清思路、传统取经、大胆探索,和谐、宽容、整合地吸收各类艺术的新观念、新成果,已成为当代国画创作的大趋势。惟有与时俱进,以扬弃的方式恢复艺术创作的本来发展轨道,不断开拓我们的艺术新境界。只有这样,才能荡涤被尘烦所污浊的心灵,获得创作上的自由和超越,达到时代需要的高度,当代国画创作也自然地从必然王国走向了自由王国。


注释:
【1】伍蠡甫主编《中国名画鉴赏辞典》,上海辞书出版社,1994年。
【2】李松著《中国远古至先秦绘画史》,人民美术出版社,2000年。
【3】张法著《中国美学史》,上海人民出版社,2002年,  第209页。
【4】张岂之主编《中国思想史》,西北大学出版社,2002年。
   ( 刘贲,1 977年生,陕西西安人。2001年早业于西北大学艺术系。现为辽宁工学院艺术设计与建筑系副教授。中国书法家协会会员,中国工业设计协会会员

编辑:勤子

 

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