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石 鲁 的 意 义
作者:张渝  来源:西部艺术网  时间:2014-01-15 15:13:17  点击:2247

    石鲁的意义不在于它是否是中国的凡高,而在于他是否为艺术史的发展做出了贡献。翻开中国绘画史,就我们所看到的唐宋元明清乃至民国的绘画艺术言,狂怪与孤傲的艺术风格也并非偶一现之。这些狂怪与孤傲的艺术风格并不能改变中国绘画史整体发展框架上的波澜不惊,它河一般地顺流而下。然而,这种顺流而下的态势却在20世纪50-----60年代遭遇了其发展史上的第一个拐点,它由文人的审美诉求转为苍生的审美创造,这便是新国画运动。而石鲁恰恰是这一拐点或说这一运动的一个关键人物。那么,石鲁是如何成为这一拐点的关键人物以及与之同时的艺术家们还有谁可以成为站在这个拐点的关键人物的话题,关乎艺术家的艺术旅程,而这一点并非本文关注的重点,故此,尽皆略去,这里仅谈石鲁的意义。
     一、作为承传者的石鲁
     石鲁并非通常意义上的所谓传统型艺术家,在一个并非传统型艺术家的身上来探讨承传的意义似乎有些游离主题。然而,惟其如此,石鲁对于传统美学的承传似乎才更加具有标本的意义。我们知道传统美学虽然少有康德,黑格尔式的体系,但也同样瀚如大海,那么,石鲁究竟是在哪些方面承传了传统呢?
     在我所读到的有关石鲁的研究文章中,石鲁的抗争精神一再被强调。可是这种抗争精神的美学根系却是一再被忽视。事实上,贯穿石鲁艺术旅程的一个基本的精神维度便是所谓的“魏晋风度”。也许有人不同意这一表述,因为石鲁的“圣地意识”是众所公认的。但是,“圣地意识”的基本价值层面仍然是“魏晋风度”中对于个体的看重与期许,因此,我从“魏晋风度”来探究石鲁的承传意义。
    在《中国原创性美学》一书中,著者诸葛志先生将“魏晋风度”区分为以下六个方面:1.注重人格个性特征的张扬  2.重感情  3.言语贵“辞约旨丰” 4.重生命活力、重神气5.重视把玩现在的生活情趣  6.爱美。从这六个方面来观照石鲁其人其艺,不难看出其间的共同点:
     第一、 石鲁的艺术,无论山水、人物,还是花鸟,首先张扬的就是个人人格;
     第二、 石鲁的作品从1959年的《转战陕北》到1979年的《动则活》等作品都当得上“辞约旨丰”四个字;
     第三、 重生命活力,重神气,这一点,无论是力能扛鼎的《赤崖映碧流》,还是柔情蜜意的《桃锄春暖恋花飞》莫不神采飞扬,活力四射;
     第四、 石鲁也同样关注当下,但与魏晋名流比,石鲁的作品更多使命感。
     诸葛志先生对“魏晋风度”归纳的另外两条;重感情与爱美乃人之常情,说不上是魏晋特色,因此本文不再就此多言。除此之外,魏晋名士与酒以及石鲁与酒的关系亦可谓一脉相承。故此,我说石鲁首先是一位真正的承传型的艺术家,他承传的主要是艺术的根脉而非笔墨一类的枝叶,由于这种来自根脉的承传总是来自地表之下,致使石鲁艺术的承传意义往往被人忽略。
     除却“魏晋风度”,石鲁的承传意义还体现在“风骨”与“隐秀”的传承与发展。
     我们知道,中国艺术史上有两个最重要的概念:风骨与隐秀。自刘勰列出“隐秀”篇后,明代的钟伯敬曾将自己的诗文集命名为《隐秀轩集》。其实,所谓的“隐秀”就是讲求“神韵意味”。而所谓的“风骨”说白了就是“气壮山河”。综观石鲁的艺术旅程,我们可以看到,以1964年《东渡》的创作为转折,石鲁此前的创作多“风骨”之意,而此后的创作多“隐秀”之味。如果从题材上分,《东渡》之前的石鲁,作品多为山水;而《东渡》之后的石鲁则多花鸟之作。无论山水,还是花鸟,石鲁的作品在其一以贯之的精神谱系中,同时在“风骨”与“隐秀”两个方面做出了杰出的创造。时至今日,不在少数的人对于石鲁的笔墨语言及其书法还抱有微词,我并不想指责这样一种评判倾向,但我想指责这样一种倾向的培养基——一种畸形的价值评判标准。这一点将在本文的第二部分——“作为终结者的石鲁”中详加论述,此处不赘。
     如果我们仔细盘点20世纪甚至中国绘画史上已有定论的艺术大师们的艺术创作,我们不难发现,能够同时在山水、花鸟甚至人物等科目中做出创造并且同时抵达了相当高度的艺术大师实在是屈指可数,而石鲁正是这着屈指可数中的一位。由此我们还可以看到石鲁的第三个传承意义,那便是中国美学的发生点上承传。
     中国美学最早的发生点或许可以推到山顶洞人。但是,那些太过幼稚的美学萌芽并非我的关注点,我的关注点是能够统摄“风骨”与“隐秀”的一团元气。自曹丕提出“文以气 为主”后,中国艺术一直是御气而行。石鲁也概莫能外。中国绘画史上,真正“法无定相,气概成章”的艺术家,除了“颠张醉素”、徐湄、八大山人外,石鲁是一位。如果以“气概成章”厚度与重量言,石鲁又是更为突出的一位。他这方面的代表作便是《转战陕北》。衡诸画史,真正“大风吹宇宙”的艺术家或许只有石鲁一位。而如此果位的取得恰恰是因了石鲁对于传统中国传统气学理论的继承。由于深入其中并深知其事,作为承传者的石鲁又同时成了气韵畸形发展的终结者。于是,石鲁本人便具备了一个特殊的文化身份——既是承传者又是终结者。于是,这种承传与终结共集一身的文化身份也就成全了石鲁独特的文化形象——高大,但又扑朔迷离。

    二、作为终结者的石鲁
     作为承传者,石鲁从人格美学上延续了“魏晋风度”,但在气韵美学方面,石鲁却是终结者。之所以要称石鲁为终结者,是因为石鲁的创作终止了气韵畸形发展的局面。为此,我们不妨略微四顾一下我们的气学理论。
     翻开任何一部中国美学史、绘画史、画论史,都可看到论者们为“气韵”所做的“计划单列”,“气韵”的泛神化也早已是不争之实。
而“气韵”之所以被神化,是因为这一审美范畴较之“气势”更合于文人士子的审美品味,而各种画论、画评乃至典籍不仅是其笔下之物,并且也是其审美品味的传送带。“吾手写吾口”的美学原则在这方面被发挥得淋漓尽致。而作为这一美学原则的基本点——人的觉醒,恰恰发生在魏晋时期。彼时的玄谈风中,“韵”作为人伦鉴识的标准被提了出来。陈传席先生在《论中国画之韵》一文中曾有如此论述:“考‘韵’字最早使用于音乐,其次使用于人体。蔡邕《琴赋》繁弦既抑,雅韵乃扬。这恐怕是最早的韵字。……“‘气韵’的‘韵’字,本是从状人体的韵字而来。魏晋时,因玄学大振,品鉴人物之风大盛,始鉴人物以品学,后鉴人物以神姿;始为政治实用,后为艺术欣赏。”“韵”的本义指的是人的体态面容所显现的风姿仪致等精神状态, 这精神状态给人以某种情调美的感受,便用一韵字形容,由人及画,南齐谢赫,最早以“韵”论画。于是,有了万世之法则——气韵第一。
     以“气韵”论画并没有错,但当谢赫在六法中把“气韵”列为“第一”时,它就使得谢赫以及谢赫之后的理论家、画家们的审美标准开始了日渐其甚的偏离——以子集之“气韵”来统摄母集之中国画的气学理论了,这一统摄的必然结局是:气势这一美学形态受到排挤,中国画的整体风格越来越晦暗阴柔。作为审美范畴的“气韵”也由谢赫时代对于画面情调的总体把握逐渐堕为明清时代的笔墨标准。当然,这一堕落是前有因后有果的。其前因可上溯至孔子。《论语?季氏》中说:“少之时,血气未定,戒之在色;及其壮也,血气方刚,戒之在斗;及其老也,血气既衰,戒之在得。”如此的终生之戒,至少提示我们,孔子之时,正是血气方刚的年代。尽管史家有“春秋战国乱悠悠”之说,但是,汉魏艺术的粗犷与雄强不可能没有孔子之时就试图戒掉的“血气”。没有了血气,也就没了今天仍让我们叹为观止的汉魏雄风。然而,孔子毕竟是孔圣人。圣人之言是不会白发的,它的影响会在日后的若干时代,凭藉某一契机而发生。故此,孟子的浩然正气到了谢赫那里降格为“气韵生动”,并且列为第一也就不足为怪了。问题的关键在于,“气韵”毕竟是受了戒的元气,是去了势的血气,其所戒掉的正是成就气势的血气。当主阴的“气韵”被抬到至高无上的位置时,就难免造成中国艺术刚气不足的局面,终至“笔尖寒枝瘦,墨淡野云轻。”尤为严重的是,五代时的荆浩在其《笔法记》中变谢赫“六法”为“六要”,把“气韵”一分为二,明确的地将“韵”独立出来,以“墨”之表现者为“韵”,“笔”之表现者为“气”。表面上看,“气”与“韵”的分离,更易于气、韵成立为两个相互区别的美学形态。但是,这种成立必然会混淆气学理论。而且,我也看到,理论界已然几成共识:气韵之“气”已含气势之意,乃力的象征。不仅众多的美术史论家如此以为,湖南出版社出版的《中国画论辞典》亦如此认定。“气”,当然含有势、力之意。但含有此意的“气”是气学理论之根基——气道的气,而非作为其分支的气韵的“气”。    当“韵”与“势”分别与“气”字连言时,它们作为单音词的性质已然改变,“气韵”与“气势”也就成了两个不可拆的双音词,并各自以概念的形式成立为美学形态。因此,气、韵分释,并以为“气”字已含“气势”之意,乃荆浩之后的学者们的一种想当然。他们忽略了此“气”——气道之气,非彼气——气韵之气。这就如同儿子姓了父亲的姓,但此姓只能说明儿子与父亲的血亲关系,而不能以此认定儿子就是父亲。气、韵相互独立的两分法并未使“气”、“气韵”两个美学范畴更加明确,而是更加模糊。这样,荆浩的两分法便有把关乎主体心性的“气韵”降格为客体笔墨操持之嫌。逮至清代,画论家唐岱干脆就说:“气韵由笔墨而生。”与唐岱同时代的张庚在《逋山论画》中则和稀泥般地稍事补充说:“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者”。尽管他定“发于无意者”为上品,却并未触及画家主体之血性,更遑论“气势”一格。浑茫而又涵盖乾坤的元气有阴有阳,发于阴者得韵,生于阳者得势。不能不说的是,与“气韵”相连的往往是“生动”一词,如谢赫以至当下画界几为口头禅的“气韵生动”;而与气势相连的则是“磅礴”一词。“气韵”求的是生动,“气势”追求的是磅礴。由此追求所生成的审美境界分别是和风细雨同天风海浪。“气韵”得趣,趣分雅俗;气势得象,象分大小。然而,由晋唐宋元以至明清,中国画的发展事实是,和风细雨日甚一日地取代了天风海浪,终至阴盛阳衰。阴盛阳衰,势必使人们精于细微的品鉴,失于大刀阔斧的进取。其最直白的结局便是气运渐颓,书香剑折。
     书与剑的意象是古代文人“内圣外王”理想的具化。但书与剑的历史境遇与地位却有着极大反差。汉唐之后,重书轻剑的倾向一直很严重。不知这一倾向是否与我们过于讲求气韵有关?明人胡应麟说:“盛唐句如海日生残夜,江春入旧年;中唐句如风兼晓月起,河带断冰流;晚唐句如鸡声茅店月,人迹板桥霜。皆形容景物,妙绝古今,而盛中晚界限堑然。故知文章关气运,非人力。”此处所说的“气运”虽有无可奈何之意,但其与“气韵”所讲求的“隐”与“含”也的确不无关联。当学者们总结出中唐以后,“时代精神已不在马上,而在闺房;不在世间,而在心境”,“不是对人世的征服进取,而是从人世的逃遁退避时”,不知是否会有人想到这与中国文化中对于气韵的神化有关?当那裹挟着血性的气势逐渐退隐时,我们终于看到“生从命子游,死闻侠骨香。身没心不惩,勇气加四方”的侠客们也开始斗鸡走马了,他们已然堕落为“东郊斗鸡罢,南郊射雉归”的公子哥了。那把倚天长剑也就越来越成为一种摆设,难怪一生追求箫剑意境的龚自珍仰天长叹:“吟到恩仇心事涌,江湖侠骨已无多”。
     至于生活节奏愈加颓慢的文人士子更是如此。他们不仅“相对蒲团睡味长,主人与客两相忘。须臾客去主人觉,一半西窗无夕阳。”而且,还悟出了“先睡心再睡眼”的《睡诀》,这样,汉唐气象的衰微、明清小品文的风行便也自然而然了。至此,书香或许还可孤芳自赏,长剑却绝对的老态龙钟了。那么,重剑也就是讲求刚强、追求气势的艺术是否会取得成功?除了石鲁的《转战陕北》一作(下文笔者将详析此作),是否还另有他例可证?当然!宋代王十朋在《蔡端明文集序》中说,“文以气为主,非天下之刚者莫能之。古今能文之士非不多,而能杰然于世者无几,非文不足也,无刚气以主之也。孟子以浩然充塞天地之气,而发为日光玉洁表里六经之文。故孟子辟杨墨之功,不在禹下;而韩子排异端,攘斥佛老之功,又不在孟子之下,皆气使之然也。若二子者,非天下之刚者欤?”遗憾的是讲求气韵的中国画过于追求平、易、淡、雅,而忽视了“刚”,这方面的主要责任人自然就是谢赫,其时代自然也是士风柔糜的南朝,皮曰休所说的“歌诗之风,荡来久矣。大抵丧于南朝,坏于陈叔宝”亦是此意。这之后,虽有大唐中兴,却很难从文化根性上力挽颓糜,明清两代也就只能在生命的壮硕中江河日下了。
     古人论画并非没有谈及“势”,只是有关“势”的种种论述多章法、笔法之意,少有“气势”。明代的唐志契在《绘事微言》中甚至把“气势”作为“气韵”之附庸。他说,“气韵生动与烟润不同,世人妄指烟润为生动,殊为可笑,盖气者有笔气,有墨气,有色气;而又有气势,有气度,有气机,此间谓之韵”。即便如此,唐志契的这段论述还是提醒我们,第一,当时的确有很多人把“气韵生动”视为“烟润”,否则,他便没有“殊为可笑”的理由。第二,尽管明确言及“气势”,但是,他的这一有关“气势”的言说只是随笔滑出,并未深及人心,自然也会顺势滑出时人之眼,引不起人们的重视。至于清代的王原祁以“龙脉”称许画中气势时,实际上已具章法之意,从理论本原上并未脱出东晋顾恺之的“置陈布势”。而沈宗骞的《芥舟画学编》中的“取势”一节,干脆就是地道的画面布局的技术了。这样,无论从主体心性,还是从客体的笔墨操持看,作为气学审美理论之一维的“气势”早已被悄悄地放了血。气势者何?元气之充血也。失血之后的元气已无气势可言,它又怎么有能力与资格来与“气韵”双峰并峙,此外,古代汉语中,“势”亦常常用来喻指男根。“去势”一词的原意就是去掉男根,而男根毕竟是生命力的象征。这样,“去势”所去掉的便不仅是男根了,而且是一个人的生命力。所谓的“气势”亦即元气的生命力,其生命力是否能够勃发所倚重的往往是气势,失此而谈艺术的生命力也就不能不说有失偏颇了。自然,如此这般,并非要否认“气韵”的生命力,而且,立足于道禅文化根性上的“气韵”,在其讲求空灵、清淡、脱却火气的境界中也自有一种无为无不为的绵延之力,但是,这种生命力较之刚猛、博大的“气势”之力更少生命冲动也是事实。这里,我们有必要回顾一下中国绘画史中的“气势派”——北派山水。第一位要说的人物是吴道子。他“改变了顾恺之以来的线型和勾勒方法,变巧密纤细为磊落大方”;第二位要说的是李思训,开金碧辉煌之风;第三位要说的是范宽,其《溪山行旅图》被人称为“雄伟老硬,得山真骨。”;第四位要说的是李唐,其代表作是《万壑松风图》。但是,较之范宽作品的正大气象,李唐作品中的大气已开始由中正宽厚转入肃杀之气。气,而肃杀,也就离尾声不远了。特别是北宋中期的文人墨戏之风以及“米点山水”的异军突起,中国画中正大气象一路的艺术开始暗转,应该说,自南宋四家——李唐、马远、刘松年、夏圭的“残山乘水”始,中国画的气势一格渐渐悄无声息了。这一点,美术史论家徐建融亦有明察。徐先生以为,“北宋中期,尤以李公麟为代表,可以作为中国绘画史的一个分界线,此前的创作多为大手笔,从此之后,则多为小趣味。”而这恰恰显示出了“气势”与“气韵”两种审美形态的差异。至于明代徐青藤,狂则狂矣,却每给人份量不够之嫌。他的作品雅韵有余,浑雄不够,狂肆之中缺乏正大气象。应该知道,狂而能大,方为上品。建国后,傅抱石、潘天寿、李可染等人的作品亦以“气势”著称,但傅、潘二人作品,大气之中也同样予人厚重不足的感觉;李可染的作品厚则厚矣,却又在审美风格上崇尚平易温和,缺乏生命强力的飞扬。另外,三位先生的作品还有一个共同的特征即笔墨技巧的成分过重。尤其是潘天寿的作品,刻意为之的痕迹有些过于明显。至于集笔墨大成型的黄宾虹、中西融合型的徐悲鸿、林风眠等先生亦没有在个体生命飞扬这一点上真正的神采焕发,其作品笔墨的程式意味还嫌太浓。即便是徐悲鸿的史诗型作品——《愚公移山》等亦更多地具有在画布上布陈模特儿之嫌,没有真正地达抵精、气、神合一的境界。当然,这样说,多少有些不公,因为徐、林都不以山水画见长,这样说的目的只不过是想指出一种趋势罢了。而20世纪的另一位画家——石鲁,却恰恰避开了诸位先生的不足之处,在看似无有招式的拖泥带水皴中,混凝土浇灌般地建构起了作品的厚重与坚实。在其《转战陕北》、《赤崖映碧流》、《叉麦人》等作品中,气势血一般地流在笔墨之中。也只有在他的作品中,我们才真正感受了生命的雄强而非为诗性消解的“可居可游”的日常生活。也只在他的作品中,我们才有可以毫不脸红地谈论作为美学形态的“气势”,而非“气韵”之附庸的气势。还要说的是,以往的气势派作品大多带有文人书斋的味道,是“无兵的文化”所酿就的气势,而石鲁特有的战争经历,使得其作品“气势”有着战场所特有紧张与气局。也就是说,单纯的文人笔下的气势,还是不同于文武两全、特别是有过战争经历的文人作品的气势。这一点,只要比较一下苏轼与辛弃疾的词即可。二人都是豪放词的代表人物,苏轼的《大江东去》不可谓不雄强,但其“大江东去”后,是“一樽还酹江月。”而曾经在战场上手刃数敌的辛弃疾却是“醉里挑灯看剑。”若以文字技巧论,苏轼高于辛弃疾;若以生命自身的飞扬力度看,辛弃疾又要高于苏轼,这便是书斋里的文人与经历了战争的文人的差异——差在雄的强度与深度,差在生命之中的现场是否亲历以及亲历的深度与广度 。较之这些,笔墨技巧,文字技巧不是不重要,而是等而下之。
     当许多画家把自己的才性囿于传统绘画中的可居可游,进而在笔墨间衡是非,定工拙时,石鲁却以革命胜利者的姿态横空出世。他在赵望云西北写生的基础上,从美学上回归大地的存在。应该说,他与赵望云一起改变了传统美学的发展方向。如果说,韩愈曾经“文起八代之衰”的话,那么,石鲁与赵望云共同领导的“长安画派”则不知要起几代之衰了,其中独振千古的至为典范者便是石鲁的代表作《转战陕北》。当然,这里必须说明书的是,我并不认为石鲁是中国绘画史上第一人,也并不认为他的历史地位完全高于徐、齐、林、黄甚至历史上的诸大师,但是,我也必须申明,就作品气势(而非气韵)言,石鲁的《转战陕北》一作,实在是千古一遇。下面就让我们一起来解读一下《转战陕北》吧。
     就《转战陕北》一作的画面构成看,近景以粗黑甚至不无野气的墨线重重地压住本身已然十分厚重的色。注意,这线不仅粗野,而且是竖竖的直线,显示了直冲云霄的势头,然而画家却遏制了这一冲势。这些直直的竖线又被平平的横线分阶梯多层次地拦腰斩断,纵横交织的线条不仅形象地再现了西北高原的特殊地貌,而且,由于整幅画面是以长短不一的直直的横竖线与厚重的朱膘、赭石等色相互交织挤压,造成了热烈、沉雄、厚重与伟岸的气势。但画家并不仅仅要表现这些西北地貌,他要表现的是毛泽东的转战陕北。故此,画家在画面的画眼位置保留了一条未被横线拦截的竖线,这一“竖线”就是毛泽东的侧立像。当其它的线条都被不同方向中的力遏止时,毛泽东的侧立形象便充分地表现了天地一人,舍我其谁的英雄气慨。据说毛泽东这一“振衣千仞岗,濯足万里流”的构图形势,迁想妙得于从飞机上鸟瞰延安宝塔孤耸于陕北高原上的自然形式。同时,石鲁在谈《转战陕北》一作的创作心得时曾说,“转战陕北我是参加过的,毛泽东刚过去我就过去了。”这一胜利者亲历现场的自豪感也是石鲁此作大气磅礴的原因之一。
     另外,美术史论家程征先生亦就《转战陕北》一作的博大气势向笔者作过以下分析:①那些被横线拦截的竖直线的上冲力被迫改变了方向,并与画家笔下的黄土高原保持平行。这些平行而又改变了方向的力不仅被画面主人翁雄视天外的目光所牵引,而且随着此一目光冲出画面直指天外,酝就了宏大的精神气度,较好地展示了毛主席胸中自有百万奇兵的气魄。②此作在高远的基础上,无止境地强化深远,它的突出特点便是在已是远景的淡墨中,突然莫名其妙地加了一道重重的墨线——天际线。然后,再逐渐淡化、推远进而把已有的远景推得更远。这样,不仅构成画面的色阶出现了浓——淡——再浓——再淡的层次变化,而且,使得画面能够更加充分地、无所穷尽的向纵深延伸。③由于上述纵、横两方面的铺排,毛泽东的侧立像便以最少表现了最多,这种以一当十的比兴手法的运用也就使得气势的博大水到渠成。在这里,画家把耸立的延安宝塔与凝固的海洋般的陕北高原这一壮阔的自然形式移植为毛泽东与陕北高原的艺术形式。这一将原本壮阔的自然形式移植为画面艺术形式的创作手法,使得《转战陕北》一作成为融高远、深远、浑厚、博大为一体的经典文本。这也使得石鲁塑造的毛泽东侧背影所展示的雄强与博大要远远甚于许多画家所作的毛泽东的正面形象,应该说在所有描绘毛泽东形象类的画作中,石鲁此作堪为神品。自然,这里还有一个不可回避的话题即石鲁此作属于与政治紧密相关的主题性创作。但是,石鲁将主席形象绘成侧背影的事实本身至少表明了以下几种追求:第一,淡化了时代性,侧身的主席身影已然成为了具有语码意义的艺术符号,它所寓意的不仅是伟人,而且是伟大的生命力,故此,图中主席即使置换为秦皇汉武,作品依然成立。也就是说,当时情势下,石鲁的艺术创作已然存有将伟人置换为伟力的母题倾向;第二,侧背影的描绘,使得石鲁的艺术创作更容易从整体大局中入手,避免了因小失大,也从文化根性上顺应了中国艺术的发展趋势——画意不画形。事实上,整个中国人物画史上,石鲁是最善于以人体背部展示人之雄健伟岸的艺术家,这一点只要翻开石鲁画集便可明了。第三,政治与艺术的歧途在石鲁艺术中交汇为一。艺术不是附庸于政治,图解政治,而是升华政治。
     此前,我曾在《鸡鸣不已——关于石鲁的一次解魅言说》一文中,用一句现成的话概述石鲁的艺术特征即“法无定相,气慨成章”,但那时,我尚未深思那成章的“气慨”究竟是什么?它与中国画学中堪为法典的“气韵”究竟有何关联?直到写作此文时,我才隐然感到,中国画学奉为圭臬的“气韵”当然成之甚多,在文化根性上,“气韵”亦通儒道佛的文化结构,它使人的世俗欲望升华为艺术审美,使人与自然获得和谐,而且整个气韵发展史几乎就是中国文化发展史。但“气韵”毕竟有其失血处。应该说,这失去的血分,直到石鲁的横空出世方长得以再生。而这也正是石鲁以及长安画派在中国美术史上应该被大书特书的一笔。在石鲁以及长安画派那里,“气势”作为中国画气学理论中一个对等于而非附庸于“气韵”的美学形态的美学地位得以落实。也就是说,在笔墨实践中,石鲁有为“气势”这一美学形态落实政策之功。基于此,石鲁在中国美术史上的历史地位应该重新界定,它不应该排在时下画界所以为的黄宾虹、齐白石、林风眠、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、张大千等人组成的第一阵营之外。某种程度上说,石鲁对于中国画重建自身发展逻辑的重要性要远远大于我们经常挂在嘴边的大师们。道理很简单,石鲁是从文化根性、理论原点上开始文化纠偏或曰文化去蔽的。仅此一点,所谓的笔墨集成型、中西融合型、传统延续型大师们的内在缺失也就凸显出来——份量不够。
     徐复观先生在《中国艺术精神》一书中,曾详细解析“气韵”,并指出“气”与“韵”应各为一义,但其繁复的考证所得出的并未从文化根性上解决中国画气学发展中,气韵过于发达的现实问题,故此,徐先生的考释仍有挖掘的必要,遗憾的是,先生已故,他已无法继续前进了。
     应该说明的是,本文的写作不是狭隘地为石鲁、为长安画派争取美术史中少得可怜的份额,而是试图依托石鲁以及长安画派的艺术实践完成一次文化去蔽。去蔽的过程中,当然会有矫枉过正处,比如本文对于气韵在中国艺术发展中的建构性贡献就谈论得极少,这种极少的谈论并不意味着气韵不重要,也不意味着笔者不看重气韵,而是企求气势与气韵携手同进,与时俱进。
    作为开启者的石鲁最易让人想到的是“长安画派”。的确,一个画家是否重要,甚至是否伟大的一个重要方面便是看他是否可以开宗立派。作为“长安画派”的开创者之一,石鲁的意义并在与开拓了中国画的语言空间。因为,使西北的人文与自然成为中国画表现主题的艺术家主要是赵望云而非石鲁。但是,石鲁以其特有的豪情强化了这一表现题材。由于某种原因,赵望云回避的华山题材却成了石鲁展现英雄主义气概的最佳主题,如果说赵望云强调的是平民意识的话,那么,石鲁着力的则是英雄主义气概。也正是因了英雄主义的存在,“长安画派”从其诞生之日起,便以不可遏制的激情与浙派、海派、京派等在审美风格上拉开了距离。这一点也成了“长安画派”鲜明的审美风格。但是,这一审美风格却长期地潜隐在石鲁总结的“一手伸向传统,一手伸向生活”的口号之下。事实上,这句广为人知的口号并不真正是“长安画派”得以生成的培养基,因为任何一个得以成立的画派都是“一手伸向传统,一手伸向生活”的,因此,支撑“长安画派”得以特立独行的不是口号,而是激情。惟其如此,石鲁的作品才可能具备刘曦林先生以为的“风神”,那便是“思想的真理性、情感的暴发性,笔墨的倾泻性,以及与这种精神相一致的阳刚之美,金石力度,半空杀纸的气势,不羁的野性流溢,不避霸悍的锋芒”。所以,作为开启者的石鲁开启于“长安画派”的正是激情二字。因了他激情的开启,在江浙笔墨窝子里浸泡了多年的中国画终于在20世纪60年代以另一种姿态崛起于中国西北地区而非东南沿海,此其一。其二,因了石鲁的激情,因了由此激情而来的英雄主义气概,一种新的美学格调开始出现在石鲁以及“长安画派”的作品中,这便是豪壮之气。这种豪壮之气并非完全是古人有所批评的霸悍之气,而是在古人的霸悍之气中融入了更为广阔的时代的、集体的浪漫主义情怀。这里有必要区分一下石鲁的豪壮之气与明清以来的两种狂态。
     明清以来,我国的美学发展史隆起了两种狂态。根据张法先生在《中国美学史》一书中的研究,这两种狂态一种是童心、至情、本色,在道、理、法的巨大压力下,激发而成的晚明思潮,代表人物为李贽、徐渭;另一种是清初的哭与愤,其代表人物是贺贻孙、八大山人以及傅山等。但是,正如张法先生指出的那样,“晚明之狂,其基础和背景是六百年以来市民趣味的历史演进所达到的一个质点,清初之狂,其基础和背景是对后金入主中原,山河变色的一种沉痛。二者虽然本质不同,但又有一种现象上的联系。晚明之狂提供了一种心态模式和美学样式,使清初之狂可以用这种形式表达自己的新内容。然而,这样的狂态,无论晚明还是清初,也不论何种目的还是何种形式,都是书斋里文人们的一种至痛,从审美语意链来看,依然是司马迁“发愤著书”,韩愈“不平则鸣”,欧阳修“穷而后工”等说法的历史延展,它多的是个人的血与泪;而石鲁的狂放多的则是新时代的豪壮之气。依据当时的创作原则说,便是革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。从这里我们也可以看到,比之明末清初两种狂态的代表性文人,狂放的石鲁实际上比那些传统文人多了一个革命且又是胜利者的政治文化身份。石鲁作品中不断奔涌的自豪感也是来自这一身份,于是有了《转战南北》这样的里程碑式的作品。当然,一旦石鲁的这一政治文化身份遭受质疑时,石鲁的创作也就回到了明末清初传统文人的狂放之中去托物言志了。这也是石鲁的重要作品比如《转战陕北》《高原放牧》《东方欲晓》《赤崖映碧流》等都出现在他遭受指责的1964年以前的原因所在。在1964年之后,尤其是晚年的艺术创作中,石鲁的创作几乎就是一位传统文人的托物言志。从早期的革命胜利者到晚期的传统文人,石鲁还是石鲁,但由于政治文化身份的转变,由于创作环境的转变,石鲁的创作由大地转向了书斋。其晚期作品固然精彩,但从形态学意义上看,已不可能像《转战陕北》一作那样具备里程碑意义了;第三、政治大盘。很多自命清高的文人都不提政治,甚至回避政治。且不说清高,回避的行为本身是否是政治行为,单是看看孤傲千古的八大山人,我们就会明白政治的力量。作为政治的投入者而非投机者,石鲁艺术的高度少不了政治这个盘。在这个大盘上,从延安解放区出来的石鲁与赵望云、何海霞等从国统区来的艺术家较好地融合一处,同时,也由于内在的对于土地与人民的真挚情感、西部风情、黄土高原等人文地理也不再是他们捞一把趁热填充自己的干瘪符号,而是他们自身艺术生命的生长过程。因此,石鲁的创作对于当下画坛是一个巨大的提醒。他提醒那些热衷于样式、热衷于发明一种笔墨符号,然后借此谋生的当下名家们,除了笔墨样式、艺术的根系还在政治与生活之中。同时,也是由于政治的介入,石鲁所承传的“魏晋风度”也被赋予了当下的时代意义。这也是作为承传者的石鲁为何又是开启者的原因所在。
     此外,石鲁青春心态也是不得不说的一个话题。写出了“白日放歌须纵酒,青春做伴好还乡”的杜甫并非“青春意想”的代言人,这一方面的代言人是李白。冷成金先生说,“李白实在是一座青春的偶像,他为青春而生,为青春而死,终其一生都无衰惫之气”。这对中国艺术也是一个提醒。他提醒艺术家们:最好的还乡方式边式“青春做伴”。当代艺术家中,石鲁之外青春做伴的艺术家的另一个典型的是吴贯中,而吴贯中又恰恰是极为欣赏石鲁的一位艺术家。他之欣赏石鲁的文字不能说不精彩,但是,他并未触及石鲁艺术的精神内核。这个内核便是吴贯中本人也具备的“青春心态”——愈挫愈奋,永不言败。故此,石鲁对于当下以及未来画坛的一个严重提醒便是“青春做伴”,也只有“青春做伴”才是最好的回家方式。

    最后,我还要谈谈石鲁现象的心理学意义。心理学有个派别,被人称为暗示心理学。作为“长安画派”的核心之一,石鲁又是如何受到另一核心人物赵望云的暗示的?而石鲁又暗示给了赵望云什么?这样一个话题需要大量的篇幅来罗列论据,而这不是本文可以完成的。本文力图揭示的是,“长安画派”的成长、壮大,都与石鲁、赵望云等(某些方面还要加上何海霞)的相互暗示有关。这种暗示便是他们创作上的彼此影响。美术批评家刘骁传先生在一次研讨会上曾说,石鲁的一些东西来自赵望云。这样的一种“来自”未必是石鲁有意为之,但是,当石鲁的延安风格与赵望云朴茂的艺术风格交互相融时,雄浑、豪迈的石鲁风格便不可遏止地生长并壮大起来。因此,一代大师的艺术往往不是横空出世的,而是来自于他们同时代大师的良性暗示。这也是绘画史上的大师往往是某个画派领袖的原因所在。
     综上所述,石鲁的意义大致体现在以下几个方面:形态学、军事学、心理学、政治学等几个方面。本文从承传、终结、开启等三个方面探讨石鲁在上述学科的存在意义,而这些意义汇聚一处时,我们便会发现一个伟大但却被过多遮蔽的石鲁。但是,我也同样相信,我的谈论也不能穷尽石鲁的意义,我所努力的只是试图接近一个伟大的身影。

编辑:章琳

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