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他山之石与现代山水之变
作者:袁宝林  来源:西部艺术网  时间:2013-09-28 14:08:15  点击:1567

 

     本文试图用世界性与民族性相统一的观点谈谈对“现代山水之变”的看法。希望能对中国画教学和今日创作或有补益。所见粗略,敬请同道批评。
一、写意-----书画同源的符号表达之历史成果   

    美国美学家苏珊?朗格(1895------1982)将艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”,在相当开阔的程度上,对不同门类的各种艺术表现的本质特征作了有说服力的概括。艺术符号即以表象符号对人类情感之美的感悟的抽象把握,如同莫奈画《日出印象》或塞尚画他的 “苹果与静物”,他们只能以各自对其形色的独特感悟来把握,而不可能是复制自然本身一样。
   符号说在中国文化史上的一个经典例证可以追溯到《周易?系辞下》的记载:古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。
这是讲八卦符号的。虽然还不是专门讲艺术,却在以最简约的表象符号作为传情达意工具的意义上包含了艺术最重要的因子或元素,而以非常独特的形式显示了中国先民的原创智慧。
   进一步的发展是中国象形文字的创造发明。这在古典文艺批评中是被形容做惊天地、泣鬼神的大事。显然,它比起八卦符号是更丰富了。如果说《系辞下》关于八卦的论述是为中国古代文化的符号说奠基和立法的,那么,中国象形文字和书法的演变过程,便是以递进的创获,将此一法则在应用中向更为复杂、精微而更为情感化、个性化的方向不断向前推进着,这从甲骨文、金文或所谓鸟虫篆向小篆、隶书、真、行、草书的发展中,十分清楚地留下了他的演变轨迹。其高级形态更是体现在大艺术家的书法与绘画、文学乃至篆刻的分分合合之中。而且,在其历史行程中,发达的书法理论更是与绘画的、文学的气韵说、传神说、性灵说、肌理说、格调说等结下了不解之缘,从而使中国水墨画(这里着重讲水墨画)创作成为一支极富民族特色又浸透着文化精英的智慧与高雅情趣而在世界艺术上独树一帜的艺术传统。
   在《周易?系辞》中还有大家经常引用的这样的名句,如:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,……”再如,“子曰:……夫《易》……其称名也小,其取类也大;其旨远,其辞文;其言曲而中,其事肆而隐;……”这是多么精辟地为我们古典表象符号理论之形象思维特征所做的阐发!它是以极简约的情感符号的形象方式微妙而含蓄的传达着丰富的诗意内容。如果把这种古典的表象符号具体化为青藤、雪个的水墨大写意作品,我们当能对中国笔墨传统的丰富精神内涵,有一种会心而切实的感悟。
  然而我想到的是,著名当代油画家韦启美,恰恰也将他的新的艺术追求概括为“简约、诗意”这么精炼的四个字。我想说的是,纵然韦启美教授是一位油画家,他并没有离开——甚或毋宁说,他所思考和追求的,正是回到经典的中国精神。同时,我们注意到,“符号”,也正是长于理论思考的韦先生所熟悉和乐于采用的术语。
   从符号说美学的角度回顾与品味我们自己卓越的古典理论与经验,不仅印证并强化了对符号学说美学普遍理论意义的认识,也更对我们自己优秀艺术传统的特殊价值有了新的认识。毕竟,无论从何种意义上,这都是今天我们的艺术创作回避不了的一个重要历史基点。
   二、从董(其昌)李(可染)“透网磷”说之歧异看现代山水之变  
    现在我想把话题转到对董其昌(1555-----1636)笔墨论的讨论中来——董的笔墨论可说是古典符号说在中国写意画传统进入高度成熟阶段的突出理论表现。如其所说:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”(《画旨》)正是将笔墨在写意传统中作为符号形式表现的主观情趣和精神意味提高到了空前自觉的程度,其影响之深远自不待言;然而这种影响则须分辨正负两面。
   董其昌对笔墨情趣的发现和理论表现是他的“透网鳞”说:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山似画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵俨然得格,已落画师魔界,不复可救药矣。若能解脱绳束,便是透网鳞也。”(《画眼》)可知他对笔墨情趣的一个理论限定便是以书入画及由此而体现出的“士气”,这一点我们立刻就能和谢赫六法中的“气韵生动”、“骨法用笔”联系起来,也可说是赵孟頫以书入画说的强化,正是一脉相承的发扬了中国绘画的古典传统。虽然董其昌的南北宗之说在史论和逻辑上都经不起认真推敲,以致谢稚柳先生竟说它是以“造谣惑众”的伎俩混淆视听,而邓以蛰先生则是早就明确指出了南北宗论是一“哲学上之见解与主张,须当哲学的观念看”,他并清楚地提示了董的理论意图在于划分“南宗者心画也,北宗者目画也。心画以意为主,目画以形为主。”方闻先生则又从美术史的角度充分肯定了董是“倡导以一种全新变化的路子来对待古人楷模与画山水的具体方法,改变了明代绘画与明代复古主义风格的基本性质。”(方闻:《心印》),李维锟译)
   透网鳞者,乃于绳束中得以突破之喻也。从“哲学的”意义上看,董其昌的南北宗说和笔墨论对于中国写意画在笔墨情趣上的提升所起到的推动作用确乎不应小觑,这特别表现在如方闻所说,个性派大师“在师法造化而不是师从古人的基础上,使画风更加个性化”;但“董其昌在画坛的影响,应当说主要是消极的,绕过积劫苦修的磨练,淡化对大自然的深层观照,漠视独到的思维和创造精神。他的徒子徒孙‘大四王’、‘小四王’、就更加黯淡无光”。(贾又福:《问岳楼论画》)在这一点上我以为艺术家贾又福的认识更为深刻。
   在董其昌的“随笔”中,“读万卷书,行万里路”自是一句紧要话,他并且说:“恐护短者窜入其中,士大夫当穷工极妍,师友造化”,“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师”。他似乎意识到,为了不使文人画家流为蹩脚的业余画家,忘记“传神者必以形”,没有“穷工极妍、师友造化”的真功夫,实际上是难以达到“一超直入”境地的。然而这却正是他的破绽。显然,在师古人与师造化的关系上,他的所长是在师古人。在将以书入画和笔墨之精妙作为最高追求时,他所说的“以天地为师”,就并非是依凭于对大自然的深层观照和“传神者必以形”,而只能是所谓“丘壑内营”、表达一种更加向书法靠近的抽象笔墨情趣,而其社会内容则被抽空,变得十分褊狭或扑朔迷离。这样的文人墨戏,尽管不能忽视它在艺术史上下文关系中的特殊价值,我们却看到,不仅它的缺憾很快被朱耷那样真正令人震撼的个性派画家所补充和突破,而且在现代历史洪流中和更为宽阔的世界文化语境中,中国的水墨写意传统实现着更大的新的突破。
    现代山水画大师李可染(1907——1989)也有自己迥不同与古人的“透网鳞”说:
    余研习国画之初,曾做二语自励:一曰用最大功力打进去,二曰用最大勇气打出来。
此图为我三十余岁时在蜀中所作,忽忽将四十年矣。当时潜心传统,虽用笔恣肆,但处处未落前人窠臼,所谓企图用最大功力打进去者。
   五四年起,吾遍历祖国名山大川,历尽艰苦,画风大变,与此作迥异。古人所谓入网之鳞,透脱为难。吾拟用最大勇气打出来。三十年未知能做透网鳞否?一九七九年从废纸中捡得斯图,不胜今夕(昔)之感。因志数语。可染。
   显然,先生所讲透网鳞,是指从“打进去”到“打出来”的“画风大变”。而其关键是自五四年起历尽艰苦,踏遍祖国名山大川的写生活动,亦即“以天地为师”。联系先生所说“传统与大自然比是微乎其微的”,“‘师造化’就是要把对象|把生活看作是你最好的老师,把客观世界看成是第一个老师”,可知“以天地为师”、面向时代生活,才是他实现山水画现代变革的根本途径。他当然不是不看重传统,但在师古人与师造化的关系上,他却不是把“古训”当作艺术的源泉,而是将大自然与时代生活才看作是创作的真正源泉的。这一点不能不说与董其昌大相径庭。
   应当特别指出的是,李可染不仅把写生作为实现“以天地为师”的最重要的手段,而且是以集开放的胸怀对待外来艺术,将在创作和教学中引进并实践对西洋素描的借鉴作为实现山水画突破并行不悖的一个重要因素。这种勇气实在是很了不起的,放到美术史上看,也是一个时代性的突破。
   从陈陈相因的摹古风气到面向真山水的重视写生,应当说正是对董其昌带来的负面影响的反拔。读一读另一位现代山水大家陆俨少当时写下的文字,就可知重视写生已是一股强大的时代潮流:
    唐志契《绘事微言》有云:“凡学画,看真山真水,极长学问,便脱时人笔下套子,便无作家习气。”
   顾自明诸贤,以逮四王恽吴,学古硁硁,要能脱然自拔,以与真宰谋者甚鲜。雍嘉以还,末流益颓,所谓木刻泥塑,诚慨乎言矣。在今而言画,若犹遵此绝港,何期于江海。
  (陆俨少:《序吴一峰纪游画展》,1944年于重庆)
  而说到对素描的引进和吸收,则不能不联系到徐悲鸿的提倡。我们都记得徐悲鸿在1947年的论战中写下的文字,如他所说:“建立新中国画既非改良,亦非中西合璧,仅直接师法造化而已。但所谓造化为师者,非一空言即能兑现,而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者,乃是一套模仿古人之成见。试看新兴作家如不佞及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作、便可证此中之谬误,并感受到中国画可开展之途径甚多,有待于豪杰之士发扬光大,中国之艺术应是如此。”(《新国画建立之步骤》
   从这里我们可以领会到,既是从中国传统成长起来而又接受西方艺术教育的徐悲鸿原本就是立足于中国传统、借他山之石从整体上(这里还是着重于人物画)推动中国传统有新的拓展的。而可染先生则是响应徐的号召在山水画方面实现重大突破的杰出代表。
  我认为学中国画、山水画学点素描是可以的,或者说是必要的。素描是研究形象的科学他概括了绘画语言的基本法则和规律,素描的唯一目的,既是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性、体面、明暗、光线的科学道理,对中国画的发展只有好处,没有坏处。我们的一些前辈画家,特别是徐悲鸿把西洋素描科学方法引进中国,对中国绘画的发展起到了很大的促进作用,,这是近代美术史上的一大功绩,我想这是任何人都不能否认的。
   有人说,学中国画的学素描有碍民族风格的发展,我不同意这样的看法,说西洋素描会影响民族风格,这是一种浅见。缺乏民族风格关键在于对民族传统的各个方面没有进行深入的研究,没有把自己民族的东西放在主要地位,而不在于学了素描。(《李可染论艺术》)
   可染先生的论证,是既深刻又辩证的,它吸收了外来的营养,丰满了自己的羽翼,拓宽了画路,在其创魂魄主导下,统合融化更为丰富的艺术资源,创造了具有鲜明时代精神和个人特色的新意境。它的成功,不仅为实践所证明,同时也具有重要的理论意义,那就是,传统的发展,新时代的艺术创作可以而且应当打破民族的畛域,冲破所谓夷夏之大防。学无中西,驱遣在我,这是放开眼界看中国知识精英在二十世纪之初就明白了的道理(请再读一读王国维和鲁迅),却不想过去一个世纪在全面改革开放的今天,能够挣脱绳束,作为新时代的“透网鳞”仍是如此之难!
   我为什么在前面要举出一个原来并不像是中国传统的油画家韦启美先生来呢?当我再回到我所理解的符号说美学时,又想到吴冠中先生不久前所说:“艺术的创造原是无中生有的事”,以及贾又福先生所说:“破执者悟,返法者迷”,这其实就是苏珊?朗格所高悬的“艺术符号”的真精神,而多少要返回到大小“四王”笔墨程式中的学子们所追逐的,则正是朗格所要唤起警惕的误把“艺术中的符号”当作“艺术符号”的迷途!“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”董其昌确实讲得精彩。但毕竟“山水”是第一性的,在这个意义上,我更觉得贾又福所说“笔墨从心,和光同尘”不失为对笔墨自由的一种匡正。

编辑:章琳

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