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中国诗与中国画
作者:曹桂生  来源:西部艺术网  时间:2013-09-28 14:09:13  点击:1479

——诗与画的结合
 


       诗与画的结合是中国绘画的一大特点。早在汉代,我国就已经有了文学与绘画的结合,那时一般是以文学配合绘画的形式出现的,或者是作为像赞之类,或者绘画取材于文学作品。虽然自汉代开始就已经有了文学与绘画的结合,但它们还仍然各自保持着一定的独立性。晋代基本也是如此。顾恺之的有些绘画作品就取材于文学作品,如《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》等均是如此,其中在《女史箴》图卷上题写了“箴”文,作为绘画作品内容的一部分。唐宋以后,诗与画则进一步融会贯通,结合的越来越密切,唐代诗人李白、杜甫、王维等人,他们发扬了六朝以来诗人题咏绘画的传统,使题画诗达到了空前的水平,并对后世产生了深远影响。
      北宋中后期,集百艺于一身的苏轼,他以艺术家的才学和胆识打出了“士人画”(即“文人画”)的旗帜,并将唐代的王维奉为诗、画结合的楷模,他说:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”苏轼认为,这种诗与画结合的形式是从王维开始的。不过我们从王维描写自然景物的一些诗中确实可以感受到具有画的境界。例如,“明月松间照,清泉石上流”、“大漠孤烟直,长河落日圆”、“行到水穷处,坐看云起时”,等等。可以说,这些诗句简直是一幅幅生动的画面。王维的诗中有画,画中有诗,诗与画相结合的特点,一经苏轼提出,便风靡古今,成为人们追求的中国画创作的一种目标,也成为品评中国画作品的一条准则。
   希腊诗人西蒙内底斯也曾说:“诗是有声画,画是无声诗。”这和苏轼品评王维诗与画的结合,“诗中有画,画中有诗”,意思是一致的,他们都看到了诗与画的同一性。只是诗是时间艺术,画是空间艺术。诗适宜表现事物的动态,或动中求静;画则适宜表现事物的静态,或静中求动。诗是运用文字语言作为表现手段,画则是运用点线或色彩形式语言。从根本上来看,它们的表现手法都是单纯而有限的,也正是因为它们各自具有单纯而有限的特点,所以才创造出丰富而巧妙的表现手法,并利用这些手法创造出诗境、画境来诱发读者、观者的想象。
   在中国古典诗歌中很早就懂得运用“比、兴”的手法,刘勰在《文心雕龙》中说:“比者,附也。兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟义。”朱熹在《诗经集传》中对此解释说:“比者,以彼物比此物;兴者,先言它物以引起所咏之辞也。”如古诗所云,“床前明月光,疑是地上霜”;“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”;“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”;“红杏枝头春意闹”、“春风又绿江南岸”等,都是运用的“比兴”手法。在中国画创作中也有类似“比、兴”的手法,如八大山人的花鸟画,往往在画面上留出大面积的空白,只着很少的景物,有一种空旷、苍凉、冷漠、索寂的气氛。其作品多作孤禽怪鸟,疏花枯木,尤其是他笔下的鱼、鸟,画眼点睛,或索然半闭,或白眼看人,大有孤傲愤世,冷峻待人之意,以表示对清王朝统治的不满。人们不难想象出画家那颗破碎的心灵,真可谓:“感时花溅泪,恨别鸟惊心!”(杜甫句)八大山人画中的鸟形,有的耸着肩背,张口鼓肚,有一种求生不能求死不得的痛苦煎熬之状。有的鸟形缩着颈背,一只脚着地,以示清王朝统治的不稳。这些均类似诗歌中“比兴”的手法,强化了绘画言语的感情色彩,可谓一切“景语”皆“情语”也。
   将“比兴”的手法运用到歌咏景物的诗中描写一些自然物象,这是一种“借物咏情”或“以物喻人”的表现手法,这种艺术手法在唐诗中已经表现得十分成熟。如王维的:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”(《鹿柴》)“古木无人径,深山何处钟”(《过香积寺》)之句。又如,唐代诗人常建诗句:“清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽处,禅房花木深。山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此都寂,但余钟磬音。”(《题坡山寺后禅院》)等,诗中描写的一些自然形象,无处不反映从出优美的意境。诗人并没有直接描写人,但让人感到无处没有人的存在,这就是所谓“比、兴”的妙用。
   古人认为,“诗是无形画,画是有形诗”。这将在理论上把中国画彻底视为诗化的艺术,从而也就要求绘画具有诗的依托、隐喻和含蓄性。绘画中隐喻和含蓄的要求与诗的要求是一样的,宜藏不宜露,同时又必须保证其形象的鲜明和生动,以及情与理的统一。如果忽视了情的真挚和形象的生动性,那么也就失去了美。所以说,只有突出被描绘物象的某一鲜明特征以及与它相关联的某些内在因素,才能表露出事物的意和理,并揭示出其本质内涵。我们就以北宋时期宣和画院招考画家的画题为例,如“竹琐桥边卖酒家”。当时大多数人皆在“酒家”二字上下功夫,惟有一人于桥头竹林外画一酒帘,并书写了一个“酒”字,从而境界全出,既含蓄又优美;又如“踏花归去马蹄香”,当时有不少人在归马的路上画了落满香花的景象,而有一人只画了几只蝴蝶,正在追随马蹄翩翩翻舞,这种构思非常巧妙,既真实又生动;再如“蝴蝶梦里家万里”,得第一名者画的是苏武牧羊假寐,将难以描绘“家万里”的思念之情通过人物形象使欣赏者既可以联想到,也可以感受到。这种以诗意为画题的形式就是诗画结合的方法,以画意传达诗意,同时又以诗意反映画意,从而使诗与画融合为一体。
  “象外之旨,画外之意”是苏轼论“诗中有画”和“画中有诗”的根本内涵。北宋时期与苏轼同时期的晁补之也说:“画写物外形,要物形不改;诗传画外意,贵有画中态。”这里所说的“物外形”就是指“象外之旨”与“画外之意”,是有限中的无限,但画面中的形象却是真实的、具体的,同时含蓄的,意趣无尽的。这也充分表明中国画已经走向诗化的境地,使中国诗融入中国画之中,并成为中国画的灵魂。
    所谓诗中有画,其实就是指诗的境界鲜明如画,就像欧阳修所说的“见诗如见画”。所谓画中有诗,就是指画的意境美,富有诗意。虽然诗与画在表达手法上不同,但目的都是一致的,都是为了创造出美的艺术境界。
   本来作为时间艺术和语言艺术的诗,与作为空间艺术和造型艺术的中国画,都同属于艺术领域的门类艺术,它们在“传情达意”,“借物抒情”的审美宗旨方面都是完全一致的,从而才使得画家们有可能也有必要将两者联姻结合起来,使之成为相得益彰、彼此生发的艺术合壁。诗与画结合的形式以王维为发端,经过苏轼从理论上进行大力宣扬和扩大这种思想影响,又经过以后的诗人和画家不懈的努力,诗与画终于由“一律”化为“一体”,成为中国画有别于其它绘画的主要法式,这也是我国民族艺术的一种特色和传统。

 

编辑:勤子

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